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—A Isabel Santos ya la habíamos visto en la filmografía de Lester. Luis Alberto García, en cambio, aparece en el elenco por primera vez ¿Qué le aportó como director trabajar con él?

—Entender a los demás. Luis Alberto no es un actor en el que yo hubiera pensado. De hecho, no está en mis películas anteriores, yo nunca había tenido o pensado un personaje para él. También, al nivel de su carrera y al pedazo de actor que es, yo no sabía si quería trabajar conmigo. Ya después supe que sí, pero al principio tenía ese miedo que siempre nos imbuye cuando estamos ante las grandes figuras. La presencia de Luis Alberto me permitió entender a los demás cuando me decían que era el mejor actor de este país. Tal vez era algo que yo nunca había experimentado. Sin demeritar a los demás actores que han trabajado conmigo, pero indudablemente Luis Alberto e Isabel son de los mejores actores de la historia de nuestro cine. Tenerlos es un regalo, es un extra de la película.

El propio Luis Alberto destacaba en una entrevista reciente la capacidad de Lester para dirigir actores de manera personalizada ¿Cómo logra establecer las distinciones necesarias entre cada persona, entre cada personaje, para operar de manera distinta en cada caso?

—Creo que tiene que ver con mi educación. Lo primero que estudié fue actuación (teatro), y no puede dejar de fascinarte la dirección de actores cuando tus profesores fueron Miriam Lezcano, MichaelisCué, que te dieron esas herramientas. Mis primeras experiencias profesionales fueron como asistente de Carlos Díaz. Todo ese mundo de la dirección de actores es lo que adoro. Creo que todo en mí es un pretexto para eso. Hago películas para tener la posibilidad de dirigir actores. Me encanta. Si hay algo que no me perdono es que estén mal los actores, los dramas, la manera en que se cuenta la historia.

«Con Isabel ya había trabajado en Casa Vieja y conocía su método. En eso nos parecemos bastante, ambos creemos en el momento único, esa cosa mágica que pasa desde que uno dice acción hasta el corte, son instantes sagrados. No lo ensayamos, no prevemos cómo va a ocurrir, sino que tratamos de crear las circunstancias ideales para que en la escena las cosas fluyan, los actores se sientan cómodos y se sienta real. A Luis Alberto tampoco le gusta ensayar, somos de hablar mucho, nos hacemos las preguntas de qué queremos, quiénes somos, a dónde vamos, porque es una cadena que hay que tener muy clara para que todos nuestros demonios o ángeles fluyan. Es un proceso mágico».

Para Lester, además, esta es una película muy compleja, muy singular, en la que hubo cambios en todo: «en mí, en el guion, en la propuesta inicial de lo que yo quería hacer como película. Hubo cambios porque la vida es así de dinámica».

Con un guion que toma como referencia la obra teatral de Alberto Pedro, Weekend in Bahía, la cinta se apropia del aquel lenguaje para convertirlo en cinematográfico.

«Son lenguajes diferentes. Aquí, en el cine, lo difícil fue convertir aquella representación de un espacio único, con una sola ventana, en una representación más cinética. Hubo que dinamitar la historia, moverla por la casa. Yo no tuve un set, sino muchos. Cada local para mí era un set: el baño, el cuarto, la sala, el patiecito. Traté de mover la acción dentro de un espacio más cinético, con más movimiento, in crescendo. Desde el guion se previó, entre los cambios, la movilidad de los personajes, que en la versión teatral solo contaban con un sofá en una sala».

—En ese sentido, ¿podría hablarse de una película cubana singular dentro del panorama cinematográfico contemporáneo?

—Hay semejanzas con La inútil muerte de mi socio Manolo, pero en aquella entraba algún que otro actor, además de los protagonistas. Esta película respeta mucho las unidades aristotélicas de tiempo, acción. Todo ocurre en tiempo real, no hay elipsis, nada ocurre después ni antes, dentro de un rato. Uno está frente a los personajes durante una hora y media real, sin cambios en el tiempo, progresivo, cuando en realidad llevó algún tiempo la filmación. Hacerlo creíble es uno de los retos de la película. Mantener los detalles, que el vaso de la escena filmada previamente, continúe allí en la próxima toma, y la emoción que dejé hoy en un punto, mañana tenga coherencia y continuidad.

—¿Cómo fue el proceso productivo y creativo?

—Yo soy el director, no el productor. Si entro dentro del mecanismo de producción, entonces no creo. Para producir hay especialistas. Pero llevo muchos años produciendo de manera independiente. Yo, por ejemplo, digo que mi equipo de trabajo se llama Hamlet staff, el otro dice que se llama Guaguancó, pero nada de eso existe, todo eso es espejismo, son ilusiones que nos hacemos en nuestras cabezas para creer que tenemos productoras. Son como etiquetas falsas y se necesita una legislatura para que todas esas etiquetas se puedan consolidar de verdad.

—¿Cómo espera que se revierta su creación del lado del público?

—Estoy muy asustado y lo que me calma ese susto, ese pánico, tal vez es recordar que cuando me gradué de teatro, que iba a empezar una función, estaba en pánico y mi mamá me preguntó «qué te pasa». Le dije «tengo miedo». Y me respondió: «¿sabes por qué te pasa? Porque no eres guagüero. Ese miedo en ti es respeto al arte, a lo que tienes que hacer. Aprovéchalo». Es como dicen los viejos: con esos bueyes hay que arar. Ese miedo, ese nerviosismo forma parte de mi trabajo.

A mí no me es suficiente pensar que la película esté bien. No tengo un ego tan enfermizo. No hago las películas para mí. Las hago para que la gente vaya al cine, lo disfrute y mis películas formen parte de su vida, parte de sus vivencias, de sus recuerdos, entiendan lo que quiero contar aun cuando no se sientan representados; vean por qué hago cada película y encuentren los mensajes secretos que están dentro de cada historia. Mis expectativas son esas. Mostrársela al público: ojalá que sea recíproco. Ojalá la reciban con el mismo amor con que la hicimos. Esta película es muy respetuosa porque es muy dolorosa, trabaja directamente sobre el dolor, las insatisfacciones, cosas logradas, cosas no logradas, frustraciones. Todo eso hay que tratarlo con mucha delicadeza. Porque si algo sabe el cubano es lo que es suyo, y si lo ve en la pantalla mal representado, no reconoce la historia como suya. Y yo quiero que la gente vea en los personajes a su contemporáneo, a su amigo, a los cubanos que podrían ser ellos mismos.

—Aunque se trata, por lo que cuenta, de un drama intenso, corren rumores de que a ratos juega entre el drama y el humor, ¿es cierto?

—Tengo que estar muy pendiente de las curvas dramáticas para mantener su tensión. Y en ese juego, para mí, vale todo. Provoco una curva alta de hilaridad y luego bajo; si necesito salir de un momento dramático alto. Este juego lleva hilaridad y drama, el contraste es como en la vida. Yo traté de hacer una película que se pareciera a la vida, y la vida es así: a veces hay hilaridad/ a veces hay drama, a veces hay silencio, a veces hay ternura/ a veces hay romance, a veces hay odio, discusión/ A veces hay golpes, a veces hay besos, a veces hay caricias/ a veces no. Con todo eso, armamos nosotros la vida de los personajes. Y digo nosotros, Luis Alberto, Isabel, el equipo y yo. No hice esto solo. Incapaz. Lo hicimos todos. Sin cualquiera de ellos hubiera sido imposible.

Lester concluye la oración y la curva dramática me parece altísima. Me cuesta trabajo descender. El elevador es algo improvisado. Con suma espontaneidad Lester me dice que para abajo los santos siempre ayudan. Por eso me despido y bajo por la escalera.

El elevador es algo improvisado y puedo ver cada detalle constructivo del edificio durante el ascenso. Da un poco de miedo mientras sube, pero funciona. En el séptimo piso, la puerta del apartamento 72 está ligeramente abierta. Toco con cautela y Lester Hamlet aparece frente a mí. Me presento como la periodista. ¿La de Granma?, pregunta él. Confiesa que había olvidado la entrevista, pero se acomoda en un sofá. Nos rodea el lirismo de La Habana, que se ve inmensa desde el balcón. Hay también una hamaca, carteles de varias películas. En la pared del fondo sobresale el cartel que anuncia, con un lápiz y una cinta de casete, en forma de corazón: Ya no es antes. Un filme de Lester que concursa en la categoría de largometrajes en este 38 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Actúan, únicamente, Isabel Santos y Luis Alberto García.

«Era como si la película tuviera que ser actuada por ellos. Había una fuerza mayor que mi voluntad, que mi pensamiento anterior, cosas que no dependían de mí, pero hicieron que Luis Alberto e Isabel fueran los protagonistas», indica Lester cuando le pregunto sobre el cambio de los actores (Violeta Rodríguez y Hugo Reyes) que experimentó su cuarta cinta.

«Pasó una cosa: la película se trababa, había algo que no terminaba de engranar. Hasta que un día llamé a Isabel, llamé a Luis Alberto y todo fluyó.Es un honor contar con sus actuaciones en esta película, por lo que significan ellos para la historia del cine cubano, por lo que significan para mí.He tenido la oportunidad —de alguna una manera secreta, casual, divina, encargada por Dios— de unirlos de nuevo en la pantalla. La gente los reconoce como pareja emblemática, como en algún momento lo fueron Daisy Granados y Adolfo Llauradó. Entonces, permitirles a estos actores que se amen por cuarta vez en una película, que se miren enamoradamente y vuelvan a estar juntos intentando defender el amor, es algo muy bonito», precisa.

—A Isabel Santos ya la habíamos visto en la filmografía de Lester. Luis Alberto García, en cambio, aparece en el elenco por primera vez ¿Qué le aportó como director trabajar con él?

—Entender a los demás. Luis Alberto no es un actor en el que yo hubiera pensado. De hecho, no está en mis películas anteriores, yo nunca había tenido o pensado un personaje para él. También, al nivel de su carrera y al pedazo de actor que es, yo no sabía si quería trabajar conmigo. Ya después supe que sí, pero al principio tenía ese miedo que siempre nos imbuye cuando estamos ante las grandes figuras. La presencia de Luis Alberto me permitió entender a los demás cuando me decían que era el mejor actor de este país. Tal vez era algo que yo nunca había experimentado. Sin demeritar a los demás actores que han trabajado conmigo, pero indudablemente Luis Alberto e Isabel son de los mejores actores de la historia de nuestro cine. Tenerlos es un regalo, es un extra de la película.

El propio Luis Alberto destacaba en una entrevista reciente la capacidad de Lester para dirigir actores de manera personalizada ¿Cómo logra establecer las distinciones necesarias entre cada persona, entre cada personaje, para operar de manera distinta en cada caso?

—Creo que tiene que ver con mi educación. Lo primero que estudié fue actuación (teatro), y no puede dejar de fascinarte la dirección de actores cuando tus profesores fueron Miriam Lezcano, MichaelisCué, que te dieron esas herramientas. Mis primeras experiencias profesionales fueron como asistente de Carlos Díaz. Todo ese mundo de la dirección de actores es lo que adoro. Creo que todo en mí es un pretexto para eso. Hago películas para tener la posibilidad de dirigir actores. Me encanta. Si hay algo que no me perdono es que estén mal los actores, los dramas, la manera en que se cuenta la historia.

«Con Isabel ya había trabajado en Casa Vieja y conocía su método. En eso nos parecemos bastante, ambos creemos en el momento único, esa cosa mágica que pasa desde que uno dice acción hasta el corte, son instantes sagrados. No lo ensayamos, no prevemos cómo va a ocurrir, sino que tratamos de crear las circunstancias ideales para que en la escena las cosas fluyan, los actores se sientan cómodos y se sienta real. A Luis Alberto tampoco le gusta ensayar, somos de hablar mucho, nos hacemos las preguntas de qué queremos, quiénes somos, a dónde vamos, porque es una cadena que hay que tener muy clara para que todos nuestros demonios o ángeles fluyan. Es un proceso mágico».

Para Lester, además, esta es una película muy compleja, muy singular, en la que hubo cambios en todo: «en mí, en el guion, en la propuesta inicial de lo que yo quería hacer como película. Hubo cambios porque la vida es así de dinámica».

Con un guion que toma como referencia la obra teatral de Alberto Pedro, Weekend in Bahía, la cinta se apropia del aquel lenguaje para convertirlo en cinematográfico.

«Son lenguajes diferentes. Aquí, en el cine, lo difícil fue convertir aquella representación de un espacio único, con una sola ventana, en una representación más cinética. Hubo que dinamitar la historia, moverla por la casa. Yo no tuve un set, sino muchos. Cada local para mí era un set: el baño, el cuarto, la sala, el patiecito. Traté de mover la acción dentro de un espacio más cinético, con más movimiento, in crescendo. Desde el guion se previó, entre los cambios, la movilidad de los personajes, que en la versión teatral solo contaban con un sofá en una sala».

—En ese sentido, ¿podría hablarse de una película cubana singular dentro del panorama cinematográfico contemporáneo?

—Hay semejanzas con La inútil muerte de mi socio Manolo, pero en aquella entraba algún que otro actor, además de los protagonistas. Esta película respeta mucho las unidades aristotélicas de tiempo, acción. Todo ocurre en tiempo real, no hay elipsis, nada ocurre después ni antes, dentro de un rato. Uno está frente a los personajes durante una hora y media real, sin cambios en el tiempo, progresivo, cuando en realidad llevó algún tiempo la filmación. Hacerlo creíble es uno de los retos de la película. Mantener los detalles, que el vaso de la escena filmada previamente, continúe allí en la próxima toma, y la emoción que dejé hoy en un punto, mañana tenga coherencia y continuidad.

—¿Cómo fue el proceso productivo y creativo?

—Yo soy el director, no el productor. Si entro dentro del mecanismo de producción, entonces no creo. Para producir hay especialistas. Pero llevo muchos años produciendo de manera independiente. Yo, por ejemplo, digo que mi equipo de trabajo se llama Hamlet staff, el otro dice que se llama Guaguancó, pero nada de eso existe, todo eso es espejismo, son ilusiones que nos hacemos en nuestras cabezas para creer que tenemos productoras. Son como etiquetas falsas y se necesita una legislatura para que todas esas etiquetas se puedan consolidar de verdad.

—¿Cómo espera que se revierta su creación del lado del público?

—Estoy muy asustado y lo que me calma ese susto, ese pánico, tal vez es recordar que cuando me gradué de teatro, que iba a empezar una función, estaba en pánico y mi mamá me preguntó «qué te pasa». Le dije «tengo miedo». Y me respondió: «¿sabes por qué te pasa? Porque no eres guagüero. Ese miedo en ti es respeto al arte, a lo que tienes que hacer. Aprovéchalo». Es como dicen los viejos: con esos bueyes hay que arar. Ese miedo, ese nerviosismo forma parte de mi trabajo.

A mí no me es suficiente pensar que la película esté bien. No tengo un ego tan enfermizo. No hago las películas para mí. Las hago para que la gente vaya al cine, lo disfrute y mis películas formen parte de su vida, parte de sus vivencias, de sus recuerdos, entiendan lo que quiero contar aun cuando no se sientan representados; vean por qué hago cada película y encuentren los mensajes secretos que están dentro de cada historia. Mis expectativas son esas. Mostrársela al público: ojalá que sea recíproco. Ojalá la reciban con el mismo amor con que la hicimos. Esta película es muy respetuosa porque es muy dolorosa, trabaja directamente sobre el dolor, las insatisfacciones, cosas logradas, cosas no logradas, frustraciones. Todo eso hay que tratarlo con mucha delicadeza. Porque si algo sabe el cubano es lo que es suyo, y si lo ve en la pantalla mal representado, no reconoce la historia como suya. Y yo quiero que la gente vea en los personajes a su contemporáneo, a su amigo, a los cubanos que podrían ser ellos mismos.

—Aunque se trata, por lo que cuenta, de un drama intenso, corren rumores de que a ratos juega entre el drama y el humor, ¿es cierto?

—Tengo que estar muy pendiente de las curvas dramáticas para mantener su tensión. Y en ese juego, para mí, vale todo. Provoco una curva alta de hilaridad y luego bajo; si necesito salir de un momento dramático alto. Este juego lleva hilaridad y drama, el contraste es como en la vida. Yo traté de hacer una película que se pareciera a la vida, y la vida es así: a veces hay hilaridad/ a veces hay drama, a veces hay silencio, a veces hay ternura/ a veces hay romance, a veces hay odio, discusión/ A veces hay golpes, a veces hay besos, a veces hay caricias/ a veces no. Con todo eso, armamos nosotros la vida de los personajes. Y digo nosotros, Luis Alberto, Isabel, el equipo y yo. No hice esto solo. Incapaz. Lo hicimos todos. Sin cualquiera de ellos hubiera sido imposible.

Lester concluye la oración y la curva dramática me parece altísima. Me cuesta trabajo descender. El elevador es algo improvisado. Con suma espontaneidad Lester me dice que para abajo los santos siempre ayudan. Por eso me despido y bajo por la escalera.